Béla Bartók în scrisori inedite

Caşin Popescu

Nimic nu se potriveşte mai bine despre Béla Bartók decât apoftegma lui A.C. Cuza: “Geniile trebuie să aibă cultul mulţimilor: căci dacă nu ar fi ele – nu ar fi ei.”

Comunicarea celor patru scrisori ale lui Béla Bartók, pe care le reproducem şi comentăm mai jos, o facem în spiritul reversului apotfegmei de mai sus, tot de A.C. Cuza formulată: “Mulţimile trebuie să aibă cultul geniilor lor: căci dacă nu ar fi ei, nu ar fi ele” (Mihail Eminescu, Opere complete, cu o prefaţă şi un studiu introductiv de A.C. Cuza, Iaşi, editat de Librăria Românească Ioan V. Ionescu şi N. Georgescu, Institutul de arte grafice N.V. Ştefănescu & Co, strada Ştefan cel Mare nr. 38, Prefaţă, p. VIII, cu o fotografie a lui M. Eminescu la 20 de ani).

Compozitorul ungar Béla Bartók s’a născut la Sânnicolau-Mare, o comună rurală în judeţul Timiş-Torontal din Banatul românesc. Criticul muzical şi muzicograful Ristislav Michel Hofmann, care, ca orice occidental şovin, nu cunoaşte – nu vrea să cunoască – nici geografie, nici istoria estului Europei, fără nici un respect pentru aceste discipline atunci când nu este vorba de propria lor ţară, scrie că Béla Bartók s’a născut la “Nagyszentmiklos (partea meridională a marii câmpii ungare), unde tatăl său conducea o şcoală de agricultură” (Béla Bartók, în “la musique 2”, Larousse, Paris, 1965, p.231: Nagyszentmiklos, de fapt Nagy Szent-Miclós, este numele maghiarizat – după legea grafului Albert Georg Apponyi, ministru al culturii între 1906-1910 – al comunei româneşti Sânnicolaul-Mare). Am ţinut să facem această remarcă pentru că nici un occidental – excepţii, în ultimul timp, nu există – care se rosteşte despre istoria ţării noastre, în special, istoricii de profesie, nu o fac în respectul adevărului, ci răstălmăcindu-l, ori de câte ori au prilejul a o face, în favoarea altor popoare, simpatice lor: în fond, un aspect de decadenţă morală pe care noi, oriunde îl întâlnim, îl relevăm, restabilind adevărul.

Béla Bartók a învăţat de mic copil româneşte în casa părintească şi în mediul bănăţean în care şi-a petrecut copilăria şi primii ani de şcoală. Tatăl său, slovac, de pe lângă Bratislava, avea cunoştinţe de limba română, cea vorbită în Nordul Transilvaniei (Maramureş), iar mama lui, de origine germană, Paula Voit, din aceeaşi preajmă a Bratislavei ca şi soţul ei, Bartók, avea şi ea noţiuni de limba română.

Primele cunoştinţe/învăţături muzicale le capătă Béla Bartók de la L. Erkel – un Erkel Ferenc, componist ungur, născut la Gyula (Békés) la 7.11.1810 şi mort în Budapesta la 15.06.1893, creatorul operei naţionale (1844) -, după care intră la Academia de Muzică din Budapesta (1899) şi studiază pianul la I. Thomán şi compoziţia la H. Koessler (până în 1903). Între 1907 şi 1934 îl întâlnim ca profesor de pian la aceeaşi Academie.

Atras de muzica populară/folclorică din locurile bănăţene – ca director al unei şcoli de agricultură, tatăl Bartók avea de-a face cu mulţi săteni, şi cum, pe atunci, şezătorile săteşti erau obicei nelipsit, copilul Bartók va fi avut dese prilejuri să asculte cântecele sătenilor, adevăratul folclor; nu este de mirare că acesta va fi făcut asupra sensibilităţii şi darurilor fireşti ale copilului o puternică impresie -, Bartók se dedică intens, începând din anul 1905, cercetării muzicii populare şi întreprinde, împreună cu prietenul şi camaradul său de arme Zoltán Kodály, un studiu aprofundat, ştiinţific, al adevăratelor folcloruri din România, Cehoslovacia şi Ungaria; au parcurs satele, mergând din sat în sat, au asistat la şezători, au cerut ţăranilor să le cânte cele mai vechi cântece ale lor, le-au imprimat pe fonografe Edison – aparate înregistratoare cu cilindri -, raportând din expediţiile lor 16.000 de cilindri, fiecare din cei doi muzicieni utilizându-le în propriile lor compoziţii.

Bartók a acordat o înaltă preţuire folclorului românesc. Dintre cântecele culese la el – circa 8000 -, aproape jumătate aparţin folclorului nostru (cf. Harry Halbreich, în “la musique” 2, p.232; în Der Große Brockhaus Jubileums Ausgabe , vol. II, p.590, s.v. Bartók, sunt indicate “etwa 10000 Lieder und veröffentliche musikfolklorist. Schriften”). El are norocul să cunoască de tânăr, la Paris, în 1907, pe Claude Debussy, înnoitorul limbajului muzical, care, “în căutarea unei muzici concrete” (titlul unei cărţi a lui Pierre Schaeffer) se interesa, ca şi el, de revenirea muzicii – a elementelor ei – la sursele primare, la însăşi definiţia muzicii, şi, în atingerea acestui ţel, la exploatarea muzicii şi a elementelor folclorice (în 1907, Bartók avea 26 de ani, Debussy, 45). Debussy, ca şi Strauss, a fost un “radicalist” care a rupt cu retorica, “discursul” muzical al secolului al XIX-lea, adică “ruptura cu linia melodică” clasică, subliniind reacţia antiwagneriană de la începutul secolului al XX-lea. Notaţia rapidă preferată desfăşurării acestei linii, construcţia poliritmică, acordurile cele mai ades lipsite de funcţiunea tonală, întrebuinţarea disonanţelor şi chiar utilizarea elementelor folclorice au fost, în principal, inovaţiile aduse de muzica lui Debussy. O reacţie fecundă, o revelaţie care avea să-l ducă pe Bartók, după ce a cunoscut şi muzica lui Arnold Schönberg, cu 7 ani mai mare decât el (13.09.1874 – 14.07.1951), să îşi construiască, mai bine zis, să îşi afle propriul său drum, punctul de plecare al celor mai multe experienţe muzicale ale secolului 20.

Dacă Strawinsky şi Schönberg, despre care s’a spus că “încarnează o antinomie care polarizează muzica modernă de la începutul secolului 20”, apar ca o reacţiune contra “debussysmului” – aceşti doi muzicieni, “dublaţi de doi teoreticieni conştienţi de arta lor”, vor domina istoria muzicii contemporane -, cu Béla Bartók asistăm la naşterea unui purism muzical, fenomen unic în muzica veacului, adăpat de la chiar izvorul muzicii zeilor din Olymp, lăsat să se reverse cu bunăvoia lui Zeus şi peste pământeni, undele lui fiind îndrumate de înseşi fiicele sale, muzele: Euterpe (a Flautului), Erata (a Cântecului şi a Dansului), Terpsichora, muza Lyrei lui Orpheus, Polynymnia, şi ea muza Lyrei, dar a aceleia cu coardele mai multe (5-7, denumită şi Barbiton), după cum şi muza Dansului şi a Pantomimei (prin acestea şi muza Geometriei), Clio, muza Istoriei dar şi a Kitharei, Melpomene, muza Tragediei, dar şi a Cântecului de durere şi iubire, în fruntea lor stând Calliope, muza Cântecului la instrumente cu coarde (5-7-9-11): Lyra, Barbitos, Kithara, Phorminx, Plectron, dar şi a Epicei şi Poeziei Eroice. Undele lor pure, mai dulci urechilor decât gurii mierea, i-au fost dat să fie simţite, thracului Orpheu, cel dintâi Arheget sfinţit de Apollon şi de Calliope, lui şi nimănui altuia. El le-a răspândit divina frumuseţe în toată lumea străveche prin neamurile thracice.

Dintre toate sistemele muzicale cunoscute şi reţinute de muzica antică: hipodoric, hipofrigian, hipolidian, doric, frigian, lidian şi mixolidian (toate thracice), Harry Halbreich, laureat al Conservatorului naţional de muzică peste istoria muzicii (i se decernează premiul întâi), în analiza pe care o face operei lui Béla Bartók, observă că “Bartók face apel la modurile cele mai vechi… cuarta «lidiană» va deveni semnul distinctiv al limbajului bartókian şi baza sistemului său de «axe» armonice” (în “la musique” 2, situation Bartók, p.232). “Cele două mari «Dansuri româneşti» din 1910 (Sz.43), delicioasa sonatină românească (Sz.55)… foarte celebrele «Dansuri româneşti» (Sz.56) şi «Colinde» sau Crăciunuri româneşti (Sz.57)” cu acel suav Rumänische Weinachslieder 2. Serie für Klavier solo – şi îndeosebi “cele opt «Improvizaţii» op. 20 (Sz. 74, 1920) punct culminant al întregirii materialului folcloric original înaintea stadiului «folclorul imaginar», fac evidentă emanciparea cuartelor şi chintelor după lungi secole de sclavaj armonic” (ibid.). În acelaşi timp, ele sunt probă pertinentă de continuitate neîntreruptă a elementelor tonale pe locurile şi în sânul melodiilor populare, folclorice, româneşti, în care acestea s’au fost păstrat. “Sistemul tonal armonic bartókian dovedeşte o filiaţiune directă, nemijlocită cu impulsurile primitive din folclorul arhaic românesc… Atât cromatica, cât şi diatonica bartókiană sunt adânc înfipte în solul folclorului românesc” (Max Eisikovits, compozitor clujean).

Ungurii, deşi Béla Bartók i-a răsplătit imperial, semnând operele sale ca budapestan, nu au putut uita că era, totuşi, un străin ca obârşie; ei i-au reproşat constant, uneori ajungând la prigonire directă, acuzându-l chiar, “în 1920” – de “înaltă trădare” (data şi citatul după consemnările lui Bartók); el califică pe prigonitorii lui “şovinişti unguri”. Nu îşi putea închipui o manifestare şovină la scara neamului, cum de fapt era, totuşi, prigoana l-a afectat, marele compozitor, care deja era, se gândeşte să se exileze; “mie mi-ar conveni mai mult Ardealul… din toată fosta Ungarie iubesc cel mai mult acest pământ”, va spune el într’o destăinuire de suflet, cu care ne putem mândri, intenţionează chiar să adopte cetăţenia română. Ungurii nu i-au iertat niciodată scrierile sale despre folclorul românesc: Cântece poporale româneşti din comitatul Bihor, culese şi notate de Béla Bartók (prima publicaţie, editată sub patronajul Academiei Române în 1913), Muzica populară a Românilor din Maramureş (1923), Melodiile colindelor româneşti (1935), trei importante culegeri de folclor românesc, care, pe lângă valoarea lor muzicală intrinsecă, dovedesc că ele provin, pe unele şi aceleaşi locuri, dintr’o mare vechime ancestrală, probă a continuităţii neîntrerupte, atât geografic, cât şi istoric. Vorbind despre cântecele bihorene, Bartók va zice: “este cea mai minunată muzică; luată în chip absolut, e atât de fermecătoare, încât ar putea-o admira toţi oamenii de muzică din Europa”.

Bartók, al cărui model a fost Liszt, nu va confunda ca acesta muzica ţiganilor cu adevăratul folclor maghiar. El va culege de tânăr muzica ţăranilor din România şi din Slovacia, în principal, apoi din câmpia ungară, dar şi din diverse ţări balcanice şi chiar din Turcia şi din Africa de Nord, după care va întreprinde sistematic un inventar al muzicii populare, al locurilor de provenienţă a ei. Tot lungul vieţii sale, acest Bartók, dotat cu o ureche şi un discernământ melodic excepţionale, poate unice, se va strădui să demonstreze prin studiul ştiinţific al elementelor structurale că aceste cântece populare au toate rădăcini comune. Grandios! Pe deasupra şi exact din punct de vedere al ancestralităţii preistorice. Aceste “rădăcini comune” vin printr’o devenire misterioasă ce şi-a păstrat frumuseţea primitivă şi autenticul ei de-a lungul veacurilor din străfundul cărora a fost iniţiată de divinul Orfeu, Thracul ale cărui cântece îmblânzeau animalele şi făceau să tresalte până şi pietrele. Pe toate acele locuri – în România, în Slovacia, în Câmpia ungară, în întreaga Peninsulă balcanică şi în Turcia, în Africa de Nord, s’au fost răspândit din timpuri preistorice neamurile protothrace purtătoare ale muzicii primordiale orfice; orizontul orfic, se ştie, este cel sub care au răsunat cântecele lui Orpheu, este cel al Argonauţilor plecaţi, spre răsărit, din Iolcosul Thessaliei, peste Arhipelag şi Hellespont, până’n Colchida Caucazului şi de acolo spre apus, pe apele Pontului şi ale Istrului până la Rhonul (Eridanul) Europei centrale, şi înapoi pe lângă ţărmurile mediteraneene. Orizontul de răspândire orfică depăşeşte însă larg orizontul orfic direct, muzica folclorică culeasă de Bartók se situează în deplinul orizontului orfic direct. Lui Bartók nu i-au putut scăpa asemănările unora din melodiile populare culese din Ungaria cu cele româneşti, spre deosebire de altele, a căror ritmică şi sonoritate erau cu totul diferite – realitate istorică evidentă, de ambele maluri ale Tisei, până dincolo de ele spre Apus şi spre Nord, s’a aflat din vremuri pre- şi postcreştine o populaţie daco-română (în partea de Nord a Ungariei se găsesc şi azi “nuclee româneşti” care numără, după statistici oficiale, peste 100.000 de Români) -, el găseşte că forma melodică a acestora din urmă derivă din ariile maghiare cele mai vechi, originare din Asia.

Cercetările muzicale, melodice, ale lui Béla Bartók se deosebesc esenţial de cele cărora s’au dedicat un Manuel de Falla sau Strawinsky – pentru a nu numi şi pe alţii -, ei au întrebuinţat muzica populară ca sursă variată de inspiraţie, nu au fost preocupaţi de o descoperire în principiul său, de corelări sistematice etc., muzica lor “folclorică” este comparabilă – ca să ne folosim de o relaţie a lui Erasmus – cu a păsărilor cântătoare care, puse în colivie şi silite să imite vocea oamenilor, pierd straniu din frumuseţea lor nativă, nu tot astfel muzica folclorică a lui Béla Bartók. Cu Béla Bartók putem adânci până la sensul primordial conceptul de forme tradiţionale, care reprezintă în sine o permanenţă, pe coardele sale folclorice se poate luneca melodios, fără disonanţe, până adânc în preistorie, unde sunt obârşiile/rădăcinile neamurilor şi vestigiile locurilor. Ci nu fără un adevăr absolut s’a spus: muzica este, dintre toate artele, cea mai “conservatoare”. Studiile lui Béla Bartók, în această privinţă, o confirmă clar. Un nepreţuit câştig pentru popoarele cu o mare vechime pe locurile pe care ele au apărut şi s’au format prin devenire. Ungurii, popor uralo-altaic, sosit în Europa pe la începutul secolului IX după Christos – istoria lor de invazii, prădăciuni şi barbarii până la stoparea lor şi înfrângerea definitivă de la Lechfeld (955), când învingătorul Otton I, care ar fi putut să se aşeze la limita răsăriteană a imperiului său, pe locurile pe care le ocupă şi azi -, în acelaşi timp un popor – singurul – antiistoric şi absurd iredentist, iremediabil şi ireductibil din acest punct de vedere, au văzut în scrierile şi în muzica lui Bartók un pericol pentru ei şi au cerut oficial marelui compozitor să revină asupra concluziilor sale ştiinţifice din domeniul folclorului, referitoare la “vechimea şi originea muzicii româneşti, care erau defavorabile tezelor revizioniste maghiare” (Zeno Vancea, în Revista “Muzica”, Bucureşti, 1951). Om de ştiinţă, integru şi drept, Bartók refuză “categoric” (ibid.). În susţinerea/ motivarea acestor pretenţii, oficialităţile maghiare s’au sprijinit pe muzica lui Zoltán Kodály, companionul de arme (născut în 1822, la Kecskemet) şi prietenul lui Bartók. Zoltán Kodály, mai abil şi mai puţin ambiţios în direcţia adevărurilor, maghiar de origine, “s’a pus exclusiv” în serviciul folclorului unguresc” (Harry Halbreich), căruia i-a făcut apologia (“Psalmus hungaricus” 1923). Despre muzica lui Kodály, Bartók, în alte circumstanţe, se va exprima laudativ, dar nu mai puţin ironic: ea constituie “o veritabilă profesie de credinţă a spiritului unguresc”. Muzica lui Kodály nu va face însă epocă, deşi, la vremea aceea, influenţa lui pe un plan strict local – nu e greu a şti de ce – a fost mai mare decât aceea a lui Bartók (Halbreich).

Geniul lui Bartók, prelucrând şi transportând muzica populară/ folclorică, a reuşit să-i extragă substanţa cea mai pură, să-i scoată chintesenţa; înlocuind funcţiunile tonale tradiţionale (clasice) prin altele cu totul noi, Bartók acţionează în adevărat “revoluţionar” (Halbreich).

Sensul “revoluţionar” subliniat de Harry Halbreich în articolul în care analizează opera lui Bartók priveşte numai aspectul de înnoire totală prin elemente muzicale noi (introduse de Bartók), îmbo-găţitoare, mai aproape de pământ, situate în afara oricărui sistem; Harry Halbreich şi ca el toţi istoricii occidentali ocolesc subiectul originii tezaurului muzical al folclorului popoarelor europene, acesta ar strica/infirma foarte multe istorii contrafăcute şi ajustate intereselor, să le numim eufemistic, occidentale. Dar nu numai istoricii muzicii ocolesc acest subiect cu rang de dovadă-adevăr istoric, ci şi muzicienii, niciunul nu s-a străduit să meargă pe drumul larg deschis de studiile şi descoperirile lui Bartók, de-a dreptul senzaţionale, sau să le adâncească, ele au rămas documente de arhivă literară. Nu trebuie uitat că, în privinţa “noului limbaj muzical bartókian” cele mai bogate în informaţii sunt date de Ernö Lendvai, ocolind cu grijă descoperirile lui Bartók, ce constituie însă pentru istorici şi muzicologi “lucrarea de bază din care ei s-au inspirat” (H. Halbreich, op. cit. p. 232), aşa că… “Întoarcerea la surse” a fost o revelaţie seducătoare, trecătoare, din păcate, pericolul istoric derivat din cunoaşterea, prin studii melodice ştiinţifice, a “surselor”, în sensul celor întreprinse de Bartók, şi numai de el, se cerea, politic, evitată. Constatarea/afirmaţia pe care avea să o facă mai târziu Dan Grigorescu: “cercetările muzicologilor (aici trebuie înţeles, în exclusivitate, Béla Bartók) au pus, cum se ştie, în lumină originalitatea şi profunzimea ideilor, larga diversitate a modurilor, care fac din folclorul muzical românesc una din cele mai rafinate forme ale culturii populare din întreaga lume”, va rămâne o simplă inscripţie într-o notă (v. Petru Comarnescu, Kalokagathon, Bucureşti 1985, nota 4, p. 604; paranteza din citat ne aparţine).

Când toate meschinăriile şi îngustele interese istorice ale occidentalilor şi ale răsăritenilor contaminaţi vor trece, Bartók va căpăta locul de mare pionier, factor determinant, creatorul unei muzici autentice, istorice, cel dintâi care a (re)aprins flacăra orfică în aceeaşi margine de aur a Europei în care s-a născut Orpheus, îndrăgitul muzelor, cântăreţul neîntrecut, poate, decât de Apollon, născut şi el pe acelaşi pământ de sfântă slavă. Abia atunci va căpăta înălţare şi vedere pretutindeni geniul lui Bartók. Abia atunci “vârsta folclorismului”, cum a fost denumit în Franţa începutul secolului al XX-lea, denumire justificată prin înnoirile/inovaţiile aduse în poezie şi în pictură de lucrările unor Apollinaire (descoperind cândva vechile cântece franţuzeşti el îşi va aduce aminte de ele), Cocteau (apelul său din “Le Coq et l’Arlequin”, în 1918: “Un poete a toujours trop de mots dans son vocabulaire, un peintre trop de couleurs sur sa palette, un musicien trop de notes sur son clavier” nu va răsuna în gol), Picasso, Brâncuşi şi, în muzică, după apelul lui Cocteau, începând cu anii ’20, G. Auric, L. Durey, A. Honegger, D. Milhaud, F. Poulenc, G. Taileferre care au făcut grupul celor “Şase” (les “Six”) – hotărîţi să se degajeze de influenţele unor Debussy, Fauré şi Ravel – precedaţi de Alfred Satie, zis Erik, cu al său “Socrate”, oratoriu compus, în 1918, ce nu va putea fi ascultat de public decât în 1919, urmare “apelului” lui Cocteau. Abia atunci, subliniem, “vârsta folclorismului” va deveni realitate, va căpăta meritat întregitoarea cunună de lauri. Abia atunci vor căpăta substanţă şi imbold, vorbele lui Béla Bartók: “exploatarea diferitelor stiluri regionale a unei muzici populare, mai mult sau mai puţin exotice pare să trezească la compozitori un interes incomparabil mai viu decât, spre exemplu, colecţiile etnografice la pictori sau la sculptori, sau literaturile populare la scriitori”. În paranteză fie zis, observaţia lui Bartók este perfect reală, dacă ne gândim la operele unui Picasso sau ale unui Miro, unde partea folclorică sau primitivă capătă forme caricaturale, cât şi la teoreticienii contemporani ai artei dramatice, începând cu Edward Gordon Craig în Anglia, Rheinhardt în Germania, Konstantin Stanislawskji şi Wsewolod Emiljewitsch Mejerchold în Rusia, Jean-Louis Barrauld şi Jean Vilar în Franţa, trecând prin Copeau, Dullin, Jouvet sau Pitoeff, la care caricaturalul şi improvizaţia sunt dominante la fel de supărătoare. Excepţie face Brâncuşi, ţăranul daco-thrac din Peştişanii Gorjului – noi nu putem zice ca Petru Comarnescu, “ţăranul daco-roman”, asociaţie istoric neadevărată sau, dacă vreţi, un tautologism istoric anacronic, pentru noi insuportabil – va introduce în cultura universală “valoarea artei româneşti”. “Păsările lui Brâncuşi sunt concretizarea fantasticului românesc, miraculoasa întrupare a poveştilor folclorului nostru, aşa cum pietrele şi lemnele lui continuă vechiul legământ şi destin al strămoşilor noştri, cu munţii şi cu codri legendari”. Acesta este un adevăr absolut asupra căruia Petru Comarnescu, după care am luat citatul, avea să revină cu nuanţe derutante. “Brâncuşi a anticipat o Renaştere, fără să fie om de Renaştere, nici măcar cât Meşterul Manole” (cf. Petru Comarnescu, op. cit, “Valoarea românească şi universală sculpturii lui C. Brâncuşi”, p. 385; vezi, la acelaşi, şi nota 78, p. 630).

Prin acestea nu vrem să înţelegem o exclusivitate, ci o încoronare şi integrare a muzicii orfice a veacurilor acestei lumi posterioare, care nu este alta decât o continuare prin devenire a lumii vechi, ce nu poate şi nici nu se lasă a fi uitată sau contrafăcută, oricâtă cerneală şi pizmă se vor consuma pentru ascunderea ei. Cu aceasta punem punct acestei introduceri, pentru noi obligate subiectului acestui articol cuprinzător de câteva aspecte cu totul noi în unele privinţe ale operei lui Bartók, neatinse de nici unul din comentatorii ei.

Cele patru scrisori, inedite, semnate de Béla Bartók, sunt, în ordine temporală, următoarele: 1. Scrisoarea din “20 Febr. 1917” către Şeful de Orchestră al Operei Regale din Budapesta (Addenda, 1); 2. Cartea poştală recomandată (“Ajánlott” de pe ştampila poştei din Vésztó înseamnă “recomandată”) adresată la 1 Ianuarie 1918 lui Egisto Tango, dirijor şi muzician italian, aflat atunci la Budapesta ca şef al orchestrei operei budapestane; acesta este un document deosebit de important – unic în felul lui – întrucât poartă semnătura tuturor membrilor familiei Bartók reunită la Vészto cu prilejul unei aniversări; documentul arată, în manifestări angelice, de copil, prefigurând o pictură de Chagall, marea efuziune a lui Béla Bartók faţă de interpretul (la pian) şi dirijorul Tango Egisto, sub bagheta căruia, deseori, a cântat. Dar, mai presus de toate, această carte poştală este un monument de dragoste sufletească faţă de poporul român, de limba lui, de vechimea şi de calităţile sale, în primul rând fiind omenia. Acest monument semnat de toţi membrii familiei Bartók, într-un moment de desfătare şi bucurie, poartă pe el tradiţionalele cuvinte româneşti “sănătate bună”, scrise de mâna lui Bartók, cuvinte mai preţioase decât un Imn, un Cânt din suflet pentru Români (Addenda, 2). (Marc Chagall, născut la Liosno, în Gubernia Vitebsk, Rusia, la 7.7.1887 şi stabilit în Franţa după 1923 – între 1910 şi 1914 a fost la Paris – pictor şi gravor naturalizat francez, ale cărui opere sunt inspirate din folclorul “juif” întâlnit de el în poveştile ruseşti, şi din cel observat în Provence). 3. Scrisoarea expediată de Bartók, din Budapesta, la 8.V.1921, lui Egisto Tango, din care se vede că, pe atunci, compozitorul locuia în cartierul “I”, cel mai select al Budapestei (Addenda, 3). 4. Scrisoarea din 18 Iulie 1921, trimisă tot din Budapesta şi de la aceeaşi adresă, tot lui Egisto Tango (Addenda, 4).

Scrisorile de mai sus fac parte din albumul “Egisto Tango, Ricordi di carriera”, început de Egisto Tango din anul 1900 şi continuat de soţia lui, o româncă, Viorica Aretia, născută Vasilescu, o cunoscută cântăreaţă de operă, de la care, prin legături apropiate de familie (înrudiri), îl deţinem, el fiindu-ne încredinţat de către cumnatele lui Egisto Tango, Lucia – şi ea fostă cântăreaţă la Opera Română – şi Silvia Vasilescu, după plecarea lor din ţară, pentru a se stabili în Danemarca, la Copenhaga, unde Egisto Tango conducea Orchestra Operei Naţionale Regale.

Reproducem din acest album şi o scrisoare rămasă nesemnată (Addenda, 5) al cărei autor pare să fie – şi într-adevăr este – compozitorul şi criticul muzical Zoltán Kodály, deoarece, lângă ea se găseşte un plic cu adresa lui Egisto Tango, pe verso fiind scris expeditorul “Kodály”, strada cu numărul locuinţei (“Aldás u. 11”) şi oraşul (“Budapest”); expeditorul “Kodály” nu putea fi altul decât Zoltán Kodály, cum arată plicul în care s-a aflat, împăturită, scrisoarea nesemnată; în afară de aceasta, din detaliile cuprinse în scrisoare despre Bartók, totodată şi despre Dohnányi (Ernst, 1877-1960, compozitor) şi din felul exprimării, autorul ei se arată a fi fost un foarte bun prieten al lui Bartók, acesta, după cum se ştie, era Zoltán Kodály. Dar mai sunt, pentru aceasta, şi alte dovezi. O examinare/expertizare a grafemelor din cele două documente conduce indubitabil la concluzia că ele aparţin scrisului unei aceleiaşi persoane, pentru aceasta este suficient să se compare cuvântul “Aldás” de pe plic cu “als das” din scrisoare (rândul 6 de sus în jos), sau “Budapest” de pe plic cu “Budapest” din scrisoare, acestea sunt, ca manieră, identice, aparent diferă, în cuvântul “Budapest” primul duct al literei “B” din “Brief” (rândul 2 de jos în sus de pe prima pagină a scrisorii); toate acestea sunt dovezi că scrisoarea nesemnată, din posesia lui Egisto Tango, este a lui Zoltán Kodály, el ni se arată astfel a fi fost o fire distrată: o analiză grafologică după Lombroso (Cesare Lombroso, “Handbuch der Graphologie”, cap. “Die Psychologie der Schrift” ş. urm.) ar putea confirma această trăsătură caracteristică a compozitorului, lipsa sa de atenţie; tot neatenţiei sale se datoreşte şi faptul că scrisoarea este datată “III/25”, fără a i se fi adăugat şi anul; după întrebarea cu care se termină scrisoarea, ea pare să fie încheiată, cu atât mai mult, cu cât, după ultimul ei rând, foaia de hârtie prezintă încă suficient loc gol, nu doar pentru o semnătură, ci şi pentru încă alte cuvinte.

Am reprodus aici această scrisoare întrucât împreună cu cele patru scrisori ale lui Béla Bartók, putem spune că ele fac un tot suficient pentru a ne face o imagine reală asupra omului Bartók, imagine ale cărei trăsături slăvesc, fericit întrepătrunzându-se, geniul şi opera lui.

În lumea în care a trăit Béla Bartók, prietenul său Egisto Tango era un pianist şi dirijor celebru. “Il maestro Tango ha si chiara rinomenza per una carriera vittoriosa compiuta rapidamente, che tutti pubblici d’Italia e dell’ Estero lo conosco e lo ammirans. Egli é un musicista di rara e squisita genialita di profonda cultura che si é affinato via nell’ arte a forza di studio integrando cosi meravigliosamente le sue naturali disposizioni -poiché si nasce musicisti cóme si nasce poeti- con l’amore all’arte sua e con la scuola illuminata dei grandi maestri”, scria un critic italian cu prilejul reprezentării operei “Rigoletto” la Genova sub bagheta lui Egisto Tango (în “Il ‘Rigoletto’ a Genova – E il maestro Egisto Tango”). Compusă în 1851, ascultată pentru prima oară la Veneţia, această operă i-a adus lui Giuseppe Verdi un renume european, “Il Trovatore” (1853) şi “La Traviata” (1853) asigurându-i indelebila celebritate.

Egisto Tango a fost unul din cei mai mari dirijori ai lumii vremii sale, pe care însă istoria muzicii – aceea care adună, selectează şi trece în cărţi de specialitate sau enciclopedii – l-a ocolit. Nici unul din condeiele mai mult sau mai puţin autorizate nu s’au oprit asupra lui. Îl aflăm doar în articolele din gazetele timpului şi în arhivele operelor care l-au avut ca dirijor. Extragem dintr’un articol apărut în “Die Woche – Berlin 1905” -pentru a evidenţia un alt aspect de cum înregistrează “istoria”- o foarte scurtă menţiune asupra dirijorului: “Egisto Tango der temperament volle Kapellmeister der Berliner Komischen Oper”. Partea cu adevărat comică din acest extras este că berlinezi autentici şi muzicologi importanţi pe care i-am consultat – în această privinţă negăsind nimic scris în publicaţii de specialitate sau în dicţionare ori enciclopedii germane – nu au ştiut ce a vrut să înţeleagă criticul dela “Die Woche” prin “Berliner Komischen Opern”: “Berliner Operette”? sau o denumire ad-hoc pentru “Berliner Philarmonisches Orchester” care “poartă această denumire din 1882” (înfiinţată în 1867) unde “Die bedeutendsten ständigen und leitenden Dirigenten waren H. von Bülow, A. Nikisch, W. Furtwängler, S. Celibidache, H. von Karajan” (cf. Der Grosse Brockhaus, Jubiläums Ausgabe, 1975, Bd. 2, p. 57). Incurcătura mare provine însă dintr’un document cert: afişul datând din 1926 (v. Completări), unde este scris cu litere mari KOMISCHE OPER BERLIN. In legătură cu aceasta este menţionat în afiş un anume Hans Gregor, care, de asemenea, nu apare în Brockhaus. Ar fi totuşi de căutat în arhiva Orchestrei Filarmonice din Berlin, dacă nu cumva Egisto Tango figurează ca dirijor sezonier în anii 1926-1927, cum este anunţat în afiş; aşa s’ar lămuri şi unde a existat acea “Operă Comică”.

Păcatul cel mai mare al geniilor – un păcat nevinovat, nerăscumpărabil – este că sunt oameni şi că nimic din ce este omenesc nu le este străin. Acest comun omenesc este – vai! – cât de înşelător! Multe genii s’au pierdut şi se pierd în necunoscut – subiecte ignorate dispărute fără urmă în marele anonimat -, dacă în viaţa lor nu i-a întâlnit norocul sau dacă atunci când acesta le-a surâs o clipă nu s’a găsit cineva – un om cinstit, fireşte, nu un detractor, o inteligenţă ascuţită, care să vadă. Egisto Tango n’a avut detractori şi nimeni în lumea în care s’a mişcat şi a trăit n’a fost interesat să-l umbrească. A fost însă unul dintre multele genii pe care întâmplarea nu le-a scos în calea norocului. Chiar extraordinarul Napoleon, dacă nu s’ar fi întâlnit adesea, atât în viaţa lui, cât şi postum, cu norocul, Franţa şi omenirea ar fi înregistrat în istoria lor un nume oarecare de corsican ajuns împărat prin vitregia împrejurărilor şi câteva date negre. In această privinţă, fără nici o legătură de niciun fel cu Egisto Tango şi nici cu geniile care nu au ajuns pe nici o treaptă de recunoaştere risipindu-se în insignifiant, vrem să ne oprim un pic asupra a ceea ce, în circumstanţă, s’ar putea numi cazul lui Napoleon. Căci cazul lui Napoleon este unic şi cel mai revoltător. Faptele cazului sunt cunoscute, dar uitate. Le amintim pe scurt. In ultimii ani ai celui de al doilea Imperiu şi mai ales după căderea lui Napoleon III şi proclamarea republicei, curentul reacţionar, enormul val de denigrări şi de calomnii contra lui Napoleon I au depăşit ultimele limite ale injustiţiei. Actul monstruos al Comunei dărâmând în prezenţa germanilor învingători Coloana Vendôme pe un pat de bălegar a avut un caracter simbolic. Printr’o nebunie pe care numai imbecilitatea pasiunilor politice, singură, o poate explica, Franţa, a doua zi după înfrângerea ei părea că vrea să şteargă şi să ferfeniţească cele mai glorioase pagini din istoria sa, să-şi deprecieze şi să-şi murdărească o epopee militară cum nici un popor n’a avut în analele sale. S’au dezgropat pamfletele englezeşti şi cele ale emigraţiei. Bonaparte redevine “Căpcăunul din Corsica” (“l’Ogre de Corse”). “Vorbele femeilor ranchiunoase ca alde Rémusat, bârfelile lacheilor goniţi ca acel hoţ de Bourrienne, făcură autoritate. Cel mai mic viciu care se reproşa Impăratului era incestul; singura scuză care se invoca în favoarea lui era epilepsia” (François Coppée, în Etude sur “Napoléon intime” par Arthur-Lévy, apărut în Le Journal din 9 Martie 1893).

A trebuit să vină – după epoca în care numele lui Napoleon era obiectul execraţiei francezilor, care a culminat cu analiza caracterului lui Napoleon făcută de Taine, în monumentala operă “les Origines de la France contemporaine”, prin care s’a vrut a se aduce “o lovitură decisivă renumelui lui Napoleon” (François Coppée)- un Arthur-Lévy cu Napoléon intime să respingă, extrem de documentat, studiul lui Taine împotriva autorităţii şi talentului acestuia. A fost momentul în care “D’un seul coup d’aile l’aigle de la Grande-Armée reprit sa place légitime, la plus haute” (Fr. Coppée, op. cit., loc. cit.; în traducere: “Dintr’o singură bătaie din aripă, vulturul Marei-Armate şi-a reluat locul său legitim, cel mai înalt”). S’a observat atunci – cum frumos spune poetul François Coppée – că “torentul de acuzaţii şi de injurii (grave) a alunecat pe gloriile imperiale fără să le murdărească, precum o aversă pe Arcul de Triumf” (ebda). Acest om, Napoleon, excepţional, fără îndoială, dotat cum poate nimeni n’a fost vreodată, ar fi rămas – fără un Napoléon intime şi numeroase alte publicaţii care să trezească patriotismul francez şi nevoia de dreptate şi de adevăr, printre care în primul rând trebuiesc citate “Memoriile generalului Marbot – înecat în apele mici stătătoare şi fără importanţă.

In mai mic – în mult mai mic şi în cu totul neasemuit şi neasemuibil, ci numai cât este vorba de noroc -, ce putem spune acum despre Egisto Tango este că pe el nu l-a întâlnit acel noroc care să-l arate lumii aşa cum a fost, un geniu al notelor muzicale. Ca mulţi alţii, el a rămas doar în filele unor gazete pierdute azi, deloc rememorate şi în arhive fără căutare. A fost desigur un om de geniu cum şi un om dotat cu profunde sentimente familiale, de prietenie, de bunătate, de gratitudine şi cordialitate, ca toate caracterele alese de care societatea se bucură. Astfel, cităm din “Ricordi di carriera” câteva cuvinte dintr’o invitaţie adresată lui Egisto Tango de patru critici muzicali – toţi italieni -, aflaţi la hotelul Ritz în Budapesta, în anul 1920, pentru comentarea în gazete a concertelor din acel an ce aveau să se ţină la Opera Regală locală al cărei şef de orchestră era prietenul lor Egisto Tango:

“… si beve si ride

si gioca si canta

ma non sara tanta

la gioia ahi se

qui Tango non’ c’e!

Mercoledi 15 – ore 17.

Fraka, Toncsi, Frici, Piri”.

“Se bea se râde se cântă dar nu va fi mare bucuria dacă vai Tango nu e cu noi!” Acesta era omul! Dirijorul era genial! O spun în repetate rânduri criticele apărute în gazetele timpului. Indreptăţeşte această afirmaţie şi scrisoarea autografă inedită a lui Carl Nielsen** adresată din Copenhaga lui Egisto Tango (v. Completări).

Béla Bartók, Zoltán Kodály şi Egisto Tango au fost trei prieteni buni; din păcate, istoricienii muzicii – nici unul dintre ei – nu i-a amintit ca atare; acest terţet al prieteniei apare limpede dintr-un articol al lui Zoltán Kodály, publicat în periodicul maghiar “Nyugat” din 1918, 1 Iunie, cu prilejul reprezentării operei “Castelul lui Barbă-Albastră”, care a avut loc, în primă audiţie, în Mai 1918, compusă de Béla Bartók în 1911, pe când era în vârstă de numai 20 de ani, aşa cum, de altfel, prietenul Zoltán, în semnalarea evenimentului – prima premieră a acestei opere – nu uită să amintească. “Nyugat” a fost o revistă de avangardă şi reformă literară (“Reformliteratur Zeitschrift”) orientată spre Vest (“Nyugat”= “Vest”) scoasă de poetul ungur Ady Endre pe la începutul secolului 20. Născut în Ermindszent la 22.11.1877, moare la Budapesta în 27.1.1919. A scris poezii de dragoste pătimaşe şi poezii politic-revoluţionare (“Sânge şi aur”, “În fruntea morţilor”, “În carul lui Elie” ş.a.) care au făcut epocă. El a inaugurat era lirismului modern în ţara sa.

Cităm, din articolul respectiv, partea care interesează:

“… Die Vorstellung – B. Bartóks ‘Blaubart’ -, war eine der schönsten der Saison. Kapellmeister Tango hat schon im vorigen Jahre bewiesen dass man nicht Ungar und 20 Jahre alt zu sein braucht, um die neue ungarische Musik zu verstehen. Den Schlüssel zu jeder neuen Kunst verleiht: Begabung – offene Aufnahmsfáhigkeit, – wahres technisches Können. Ein echter Künstler nahm sich diesmal eines echten Kunstwerkes an, – ohne herablassende Kapellmeister-Pose, – und so konnte diese Musik so erklingen, wie sie dem Componisten vorgeschwebt haben mochte.

Zoltán Kodály”.

Ajunşi la capătul acestei prezentări, trebuie să amintim, cum obiceiul cere, că Béla Bartók emigrează, în toamna anului 1940 în USA, unde se ocupă, îndeosebi, cu lucrări ştiinţifice la Universitatea Columbia din New York (Columbia University New York), culege folclor local pentru a căpăta o mai largă viziune în temă întru sistematizarea întregului material adunat, compune muzică pentru orchestră (un “Concerto”, “Sz. 116, 1943” este una din briliantele sale lucrări), şi îşi organizează, din când în când, concerte de pian. Ultimele opere create în America poartă urmele seninei înţelepciuni. Moare la New York în ziua de 29 septembrie anul 1945; printre operele neterminate a rămas şi un “Concerto pentru violă şi orchestră” pe teme populare româneşti din Bihor, în care ştiinţificul îşi dă mâna cu melodicul. În 1955, i se acordă Premiul Internaţional pentru Pace, Post Mortem.

Dacă împrejurările i-ar fi fost favorabile, Béla Bartók ar fi putut deveni un crez. El este deja un mare precursor al lumii moderne. El este descoperitorul stilului marii muzici, al celei adevărate, autentice, legate de sufletul nealterat al omului, cel ce vine din – şi merge către – veşnicie!

* Pe Egisto Tango l-am cunoscut pe când eram copil, mai întâi în casa mătuşei noastre, din partea mamei, Elena -Lenuş Vasilescu, născută Iacomi, o familie de intelectuali moldoveni din Vaslui. “Tanti Lenuş” avea trei fete şi un băiat: Silvia, Viorica-Aretia, Cecilia şi Dumitru (Mitică). Silvia – cea mai mare – era casnică (studiase artele frumoase), Viorica şi Cecilia erau cântăreţe cu angajament la Opera Română din Bucureşti (Viorica soprană, Cecilia altistă) iar Mitică maior de aviaţie. Egisto Tango era căsătorit cu Viorica-Aretia, fata mijlocie a lui Lenuş.

Când l-am văzut pentru prima oară (mai târziu aveam să-l revăd aproape cu regularitate anuală sau de câte ori venea în Bucureşti, unde îşi construise o vilă frumoasă în curtea socrilor săi din strada Costache Negri nr. 23, situată în selectul cartier Dr. Lister), mi s’a părut un mecanism plin de energie, în continuă mişcare, întrebând sau căutând ceva; mic de statură, cu capul ascuţit şi mâinile subţiri parcă tăiate în lemn cafeniu cizelate în linii fine şi atrăgătoare, cu faţa deschisă de doi ochi vioi şi pătrunzători în pupilele cărora sclipea din adâncul lor un smalţ auriu. Acest mecanism era totuşi fermecător, aducea cu el mereu voia bună şi armonia, invoca liniştea.

Ţin bine minte. De cum îl vedeam, mă uitam la mâna lui dreaptă urmârind să văd ce face. Observasem că, în afară de timpul când ţinea ceva în mâna dreaptă – fie că era la masă, fie că era aşezat în fotoliu şi uneori chiar când discuta cu cineva -, degetele mâinii drepte se mişcau de parcă apăsau pe clapele nevăzute ale unui clavecin imaginar în ritmul unei melodii auzite numai de el. Acesta era, văzut de copilul care între timp se făcuse mare, dar îl vedea la fel, Egisto Tango, omul din familie şi din societate.

S’a întâmplat odată să petrecem împreună o mică vacanţă de vară la mare, la Mamaia şi la Constanţa. Era prin anii 1930. “Împreună” însemna atunci: Egisto Tango, Viorica, soţia lui, Pupi, fetiţa lor, Ignes, unica soră a lui Tango căreia îi plăcea România şi se afla destul de des în vizită la cumnatele ei şi la Lenuş. Eu eram cu mama şi cu fraţii mei mai mari, Ştefan (cel mai mare) şi Neagoe. Ne aflam într’o după amiază cu toţii pe terasa Cazinoului din Constanţa (datele sunt după însemnările făcute pe fotografiile din albumele de familie). La o îngheţată, la o prăjitură, la povestiri. Pentru ceata care eram se alăturaseră două mese. Pe acea vreme, după masa de prânz, în zilele frumoase, începând de pe la orele 5-6, îşi făcea apariţia pe terasa Cazinoului orchestra restaurantului instalată pe o estradă aşezată pe latura care continua restaurantul cu terasa. Trecuse desigur de ceasurile cinci. Muzicanţii îşi luaseră locurile lor şi cântaseră deja prima melodie. Deşi eram copil, revăd scena cu toate amănuntele care m’au impresionat. Pupi şedea în faţa mea. Nu era mai mare de 4-5 anişori. Invăţase să se urce şi să se coboare de pe scaun vitejeşte. Orchestra se pregătea să înceapă o nouă melodie. O văd pe Pupi îndreptându-se în scaun, încruntându-şi ochişorii ei mărişori şi negri, proptindu-şi hotărât mânuţele de şezutul scaunului, coborând şi îndreptându-se energic către orchestră. S’a dus direct la dirijor şi i-a cerut bagheta. Surprins, dirijorul s’a aplecat către mica solicitatoare şi a întrebat-o zâmbind cât a putut el mai dulce: “Ce vrei să faci mătăluţă cu bagheta mea?” – “Să dirijez orchestra”. Mirat peste poate, dirijorul şi-a îndoit genunchiul piciorului stâng pentru a fi mai aproape de înălţimea fetiţei şi a urmat un scurt dialog (masa noastră fiind la câţiva paşi de estrada muzicanţilor -pe care trona proţăpit un contrabas mare cât o barcă- auzeam bine ce se vorbea pe estradă -chiar şi vorbele rostite mai în şoaptă):

– “Cum te chiamă pe matale?”

– “Edith-Puppi Tango”.

– “Aaa! Edith-Puppi Tango…” şi după o mică pauză: “Şi ce este tatăl dumitale?” – ­a schimbat dintr’o dată tonul dirijorul care continua să rămână aplecat pe genunchiul său stâng lângă fetiţă.

– “Dirijor”.

– “Şi dumneata” -dirijorul devenise reverenţios- “ştii să dirijezi?”

– “Da. Dă-mi bagheta, te rog”.

Fără să protesteze, dirijorul a poftit fetiţa pe locul lui, i-a dat bagheta, a spus muzicanţilor ce să cânte, iar Pupi, serioasă şi încruntată, a ridicat mânuţele în dreapta ţinând bagheta – aproape tot cât ea de înaltă -, a cercetat cu ochii de la stânga la dreapta pe muzicanţi, a ridicat căpşorul ei minunat acoperit de un păr negru lucios, buclat, şi cu un gest svâcnit a dat semnalul de început al melodiei. Cu ochii la noul dirijor – la fel şi cei de la mesele învecinate care ascultaseră intempestivul dialog – muzicanţii au început să cânte! Mânuţele dirijorului şi căpşorul său se mişcau în ritmul melodiei de parcă întreaga orchestră ar fi fost dirijată de ele. La sfârşitul melodiei, aplecând şi ridicând bagheta, micul dirijor a făcut semn orchestranţilor – mişcând în acelaşi timp, în sus, şi căpşorul – să se ridice. După ce toţi muzicanţii au fost în picioare, ea s’a întors către public, s’a aplecat de două ori şi a întins bagheta cu un gest solemn dirijorului adevărat, mulţumindu-i. Acesta nu s’a putut stăpâni, a luat-o în braţe pe Pupi, a sărutat-o şi cu ea în braţe, întrebând-o unde este tatăl ei, a venit la Egisto Tango, a aşezat fetiţa în faţa lui, i-a sărutat mânuţa care ţinuse bagheta, s’a prezentat cu o plecăciune rostind cu vădită emoţie: “Aveţi un extraordinar urmaş la baghetă, care o să vă semene!” Pupi a fost întradevăr o revelaţie! Aplauzele pentru ea au continuat şi după ce dirijorul şi-a luat locul din faţa orchestrei. In ochii lui Egisto Tango au lucit lacrimi. Bucuria noastră a fost nesfârşită. Tot încruntată – pentru ea semn de importanţă – Pupi s’a aşezat pe scaun şi a întrebat dacă are voie să mai mănânce o îngheţată de ciocolată şi să bea un sirop rece.

Acum, când mă gândesc la Egisto Tango, îl văd cu ochii minţii tot aşa cum l-am văzut pe când eram copil.

** Carl Nielsen (9.6.1865-3.10.1931) este unul din cei mai puternici simfonişti pe care Danemarca l-a dat lumii, “pe care ne putem permite” – spune muzicologul Harry Halbreich căruia Conservatorul Naţional Superior de Muzică din Paris i-a decernat, la vremea sa, premiul I pentru istoria muzicii – “să-l opunem contemporanului său Sibelius”. Despre Sibelius, acelaşi Harry Halbreich notează: “Cazul lui Jean Sibelius (1865-1967) este extraordinar: ţările nordice şi anglosaxone îl salută ca un geniu şi ca unul din cei mai mari simfonişti după Beethoven, în timp ce Germania şi Olanda îl primesc cu rezervă, iar Franţa îl ignoră” (în la Musique 2, Larousse, 1965, p. 286; am transcris acest pasaj, în deosebi, a propos de mersul pe calea norocului, supra). Carl Nielsen “a eclipsat pe toţi contemporanii şi succesorii imediaţi, ca omonimul său Ludolf Nielsen (1876-1939), violonistul Fini Henriques (1867-1940), germanizantul Paul von Klenau (1883-1946)” (Harry Halbreich, ibid., p.284).

Valoarea scrisorii inedite prezentate a lui Carl Nielsen e mare. In primul rând, ea este mărturia unui fapt impresionant ce credem a-i fi fost grijă continuă şi obicei: compozitorul şi-a revăzut mai toate lucrările sale, atunci când a avut prilejul, spre a le perfecţiona şi accentua: peste o sută de compoziţii şi două opere: Saul und David şi Maskerade. In chiar anul morţii – exact şapte luni mai de vreme – lucra încă – aceasta se deduce clar din scrisoare – la darea formei definitive a operei “Maskarade” (Maskerade), operă pe care a compus-o în 1906/1907. In al doilea rând, ea pune în evidenţă un fapt – de fapt un început în domeniul artei dirijorale – nesezisat până acum. Alegând ca dirijor al operei sale pe Egisto Tango, a cărui deosebită capacitate şi măiestrie interpretativă îi era bine cunoscută încă de multă vreme – Egisto Tango dirijase în Copenhaga între anii 1928-1929 o serie de concerte simfonice şi câteva opere, afirmaţia din scrisoare: “Ich kenne Sie schon!!” este o aluzie la acea vreme – la aceasta adăugându-se şi reputaţia europeană a “Maestrului”, el deosebeşte – am zice mai bine: descoperă – în Egisto Tango pe dirijorul ajuns să joace un rol artistic şi social recunoscut, deosebit de preţios, atât faţă de propria-i operă – în occurenţă “Maskarade” – a cărei valoare urma să triumfe sub vraja baghetei, cât şi faţă de publicul ce venea să o asculte atras desigur nu numai – sau nu atât – de numele compozitorului, cât de faima dirijorului. Acel “Vielen Dank!” cu care se începe scrisoarea, fără nici o altă explicaţie, mărturiseşte deplina satisfacţie a lui Carl Nielsen că Egisto Tango a primit să dirijeze la Copenhaga “Maskarade”; este totodată şi o marcă de recunoaştere a reputaţiei de care se bucura în lumea compozitorilor din Europa dirijorul italian, acesta trecând, fără îndoială, nu numai înaintea acelora din Copenhaga sau Danemarca, ci şi a tuturor celor mai mult sau mai puţin cunoscuţi din ţările occidentale, invitaţi să dirijeze producţiile muzicale ale compozitorilor (de bună seamă celebri), cu al căror nume Carl Nielsen va fi fost desigur la curent. Alegerea lui s’a îndreptat însă, ferm, către bagheta vrăjită a “Maestrului Egisto Tango”! Reprezentarea operei “Maskarade” avea să fie un mare succes. La premieră au asistat şi regele Danemarcei Christian X şi primul ministru, care era un socialist democrat. Pentru Egisto Tango – un triumf! I s’a oferit conducerea, pe viaţă, a orchestrei Operei Regale din Copenhaga. La insistenţele lui Carl Nielsen, Egisto Tango va primi oferta ce i s’a făcut şi după îndeplinirea contractelor ce avea în curs, se va muta, definitiv, cu familia sa, în capitala Danemarcei, unde va rămâne, ca dirijor, până la sfârşitul vieţii sale. Marele prestigiu de care se bucura Egisto Tango a condus la înfiinţarea în Copenhaga a Academiei de Operă, o instituţie care şi azi îşi are faima ei alături de aceea a Conservatorului Regal de Muzică şi a Academiei Regale de Arte Frumoase.

Egisto Tango este cel dintâi dirijor de geniu care a dovedit/arătat că dirijorul nu este o simplă rotiţă locală a practicei muzicale, cum era privit până la începutul secolului douăzeci, ci că el (dirijorul) îndeplineşte un rol artistic şi social pe care nu-l avea înainte. Dirijorul devine astfel, ceea ce el este astăzi, adică, cu un termen modern, o vedetă care atrage publicul mai mult decât opera/muzica.

Egisto Tango este, în lumea muzicală, primul dirijor european de măsură mondială.

Addenda

1.

20 Febr. 1917

Prea stimate domnule Dirijor!

Direcţiunea Operei regale a hotărât la timpul său la cererea mea şi spre marea mea bucurie să încredinţeze mâinilor dumneavoastră reprezentarea lucrărilor mele pentru orchestră. În această chestiune eu nu am vrut să vă deranjez atâta timp cât momentul reprezentării nu era precizat. Acum însă, când acesta poate să aibă loc cu cea mai mare probabilitate în 5-6 săptămâni, vă rog foarte mult să aveţi amabilitatea să mă primiţi în cursul săptămânii viitoare, cu care ocazie vă voi putea deja înmâna cea mai mare jumătate a partiturii mele. A doua jumătate a ei, din păcate există numai într’un singur exemplar, după care în prezent se copiază vocile. Această muncă trebue să fie terminată la 12 Martie aşa că atunci vă va putea sta la dispoziţie şi această parte.

La dorinţa dumneavoastră voi putea cu mare plăcere să execut compoziţia în faţa dumneavoastră, prima parte din susmenţionata partitură, următoarea eventual după partitura pentru pian.

Vreau încă să menţionez că eu înafară de Luni înainte de prânz şi Miercuri înainte de prânz vă pot sta oricând la dispoziţie, şi că vă rog să-mi trimeteţi preţiosul dumnea­voastră răspuns la Academia Regală Ungară de muzică.

Cu expresia înaltei mele consideraţiuni,

Al dumneavoastră

Béla Bartók

2.

Suntem cu dumneavoastră astă seară!

Márta Bartók

Bătrâna Bartók

Toth Béla şi Magdus (nepoţii mei)

Sănătate bună!

Bartók

Tóth Emilné (sora mea)

Tóth Emil (cumnatul meu)

Fiúka Bartók (fiul meu)

Ianuarie 1, 1918

3.

Budapesta, I.str. Gyopár 2

8.V.1921

Iubite Maestru,

mulţumesc mult pentru cele două scrisori ale dumneavoastră şi informaţii. Ne pare nespus de rău să aflăm neplăcutele veşti pe care ni le comunicaţi despre dumneavoastră. Sperăm că între timp totul s’a îmbunătăţit. De asemenea suntem foarte trişti să auzim că în prezent trebue să trăiţi fără de lucru. Totuşi aveţi răbdare numai, trebue să se ivească pentru dumneavoastră, curând, un câmp de activitate. Aici situaţia la Operă este pe mai departe supărătoare. Kerner a renunţat la postul de director. Acum se caută un om. Se vorbeşte despre Kacsok (îl cunoaşteţi) şi despre Reiner. Însă hotărât nu este încă nimic. Eu am încheiat chiar în acest moment cu Opera un contract în chestiunea “Mandarinului” meu. Mi s’au plătit ca avans 30.000 de coroane, aşa că, în sfârşit, pot să pun acum Opera în partitură. Aceasta îmi este, deocamdată, lucrul principal: era pentru mine un continuu sentiment foarte neplăcut să am aici neterminată ultima mea operă. Când, cum trebue să fie reprezentarea, asta îmi este absolut egal. Fără cooperarea dumneavoastră, oricum nu poate fi nimic bun de aşteptat. Dacă va fi prea rău, mă voi ţine la maximum cu totul departe de toată bazaconia. Cum am spus, îmi este cu totul şi cu totul indiferent.

Am citit o critică de-a dreptul amuzantă în “Stampa” din Torino despre Cuartetul I (apoi una mai serioasă -probabil din pana lui Gatti- în “Il Pianoforte”). Acela de la “Stampa” scrie ca şi când n’ar avea nicio idee de Strawinsky, Schönberg etc. De necrezut. Poate v’ar interesa un articol al meu în “Il Pianoforte” care să apară în caetul din Iunie: “Şcoala muzicală modernă în Ungaria”.

Dintr’o altă sursă am aflat spre regretul meu că preţurile în Italia, pentru locuinţă şi hrană, se ridică pe zi la 40-50 de lire. Aceasta este prea scump pentru mine, aşa că trebue cu inima îndurerată să renunţ la planul meu de a veni acolo în vara aceasta.

Scrieţi-ne curând şi detaliat. Aţi primit “Fabol” pe care vi l-am trimes acum 5-6 zile? Cu multe salutări al dumneavoastră Bartók.

Vă trimet pe repede un cordial salut şi doresc mult-mult să aflu curând cum le este iubiţilor dumneavoastră părinţi.

A dumneavoastră Márta B.

(cuvintele care urmează după semnătura lui Bartók au fost adăugate de soţia lui Béla Bartók, Marta, pe cele două rânduri marginale dela pagina 2 scrise pe verticală)

Note la această scrisoare

* In analiza pe care Harry Halbreich o face operei lui Béla Bartók se afirmă că primul dintre cele şase “Cuartete pentru coarde” este “inspirat din exemplul opusului 131 beethovenian” (cf. op. cit. supra, loc. cit.). Asemănare nu înseamnă numaidecât inspirare. Înainte de toate trebue să spunem că acest “Cuartet I” criticat de “Stampa” din Torino -şi l-a “amuzat” pe compozitor- este, în acelaşi timp, şi prima capodoperă compusă pe când avea 27 de ani (Sz. 40, 1908). Dacă primele trei bucăţi ale acestui Cuartet I încep într’un timp progresiv accelerat -poate aceasta să i se fi părut lui Harry Halbreich a fi fost inspirate după Beethoven- chiar dela începutul primelor două măsuri a fugii lente iniţiale se găsesc expuse cele douăsprezece sunete ale gamei cromatice utilizată în afara cadrului tonal, fapt care nu poate fi nicicum imputat unei inspiraţii după Beethoven, el fiind tributarul absolut al gamei diatonice (o gamă care procede prin mişcări legate/gradate şi nu posedă decât două semitonuri) caracterizată, în special, prin interdependenţa notelor între ele, unde sunetele sunt dotate cu drepturi şi datorii ce le asigură “funcţiuni ineluctabile de tonică, de dominantă, de sensibilă, etc.”. Dacă aşa ar fi fost, cum crede Harry Halbreich, Bartók s’ar fi referit de sigur, în vreun fel oarecare, la celebrul muzicant din Viena, el aminteşte însă pe Strawinsky şi Schönberg, compozitori de epocă modernă -lângă compoziţiile cărora Bartók se considera că putea lua parte-, Arnold Schönberg fiind acela care a introdus pentru prima dată utilizarea gamei cromatice în afara cadrului tonalităţii; căci dacă, înaintea lui, un Richard Wagner şi un Gustav Mahler au îmbogăţit discursul muzical făcând uz de resursele gamei cromatice, aceştia au făcut-o excluziv numai şi numai în cadrul tonalităţii. Schönberg a fost inovatorul care a proscris întrebuinţarea vechei game diatonice, suprimând astfel orice ţine de tonalitate şi de exigenţele ei; cele douăsprezece sunete ale gamei cromatice -de unde şi denumirea de “dodecafonism” care exclude orice altă scară sonoră- sunt autonome, ele nu au decât funcţia lor sonoră proprie. Acest sistem, care răstoarnă noţiunile cele mai solide şi cele mai tradiţionale/înrădăcinate a fost întrebuinţat/preconizat de Schönberg în primele sale două cuartete pentru coarde, el îl va organiza şi generaliza în deosebi în al său “Pierrot lunaire”, compoziţii cunoscute lui Bartók, şi aceasta este cauza -credem- pentru care menţiunea lui se opreşte la Schönberg. Beethoven nu a întrebuinţat în niciun fel, în compoziţiile sale, gama cromatică. Iată cum asemănare nu înseamnă numaidecât inspirare. Marginal, rămâne pentru noi o întrebare: a cunoscut Bartók, la data când scrie lui Egisto Tango despre critica din “Stampa”, şi lucrarea lui Schönberg “Méthode de composition avec douze sons” apărută în 1921, pe lângă lucrările lui atonale (1908/1909)? Dacă da, putem afirma că informaţia şi cultura muzicală a lui Béla Bartók au fost enorme, extraordinare, ele definesc şi conturează omul care şi el a fost extraordinar şi mai cu seamă un excepţional prieten.

* Din această scrisoare mai desprindem şi un alt fapt: marea amărăciune a lui Bartók provocată de acuzaţia de “înaltă trădare” adusă lui de “şoviniştii unguri” în 1920 (v. supra) din care decurge intenţia compozitorului de a se stabili în Italia după cum îi era “planul”, zădărnicirea acestui “plan” fiind -de sigur pentru început- vieaţa prea scumpă în Italia pentru el. Amărăciune la Amărăciune.

4.

Budapesta, I. str. Gyopár 2, 18 Iulie 1921.

Iubite Maestru!

Nu vă pot spune cât de profund m’a întristat scrisoarea dumneavoastră. Aţi fi meritat de bună seamă o soartă mai bună! Faptul că vreţi să veniţi înapoi la Budapesta, mă face tare temător în interesul dumneavoastră, cu toate că eu aş vrea foarte mult să vă văd aici. Căci situaţia pentru dumneavoastră pare să fie numai aici mai rea decât oriunde. Relaţiile muzicale nu s’au îmbunătăţit nici cât de puţin, înafară de aceasta gurile rele ar putea spune că veniţi înapoi numai pentrucă nu aţi găsit nicăiri un angajament etc. Cum ar putea fi cu predarea de lecţii, aceasta fireşte nu ştiu; nu am nicio idee dacă s’ar putea trăi aici din aşa ceva. Însă una mi se pare mie a fi sigur: că dumneavoastră ca dirijor aici şi acum abia de aţi putea obţine o poziţie astfel ca prin acest mijloc să vă câştigaţi pâinea. Din păcate eu sunt -după cum foarte bine ştiţi- cu totul şi cu totul fără putere şi certat cu cercurile oficiale altfel aş fi făcut totul ca să vă câştigăm pentru noi. Totuşi am să fac puţinul pe care încă l-aş mai putea, pentru dumneavoastră, îndată după primirea scrisorii dumneavoastră. Vorbesc cu Dohnányi care cu mare plăcere vă va propune la Societatea Filarmonica pentru 1-2 seri ca oaspete-dirijor, cu atât mai mult cu cât Societatea în Oct. Nov. şi Dec. oricum vrea să ţină concertele sale cu un oaspete-dirijor (Dohnányi este în acest timp în America). Într’acestea hotărârea depinde de Comitetul Societăţii, pe de altă parte chiar dacă vă invită, bani abia dacă se pot câştiga câţiva la această treabă (toate astea mi le spunea Dohnányi, care de asemenea a notat adresa dumneavoastră, astfel ca să aflaţi direct dela Societatea Filarmonica despre hotărâre, însă -socotesc eu- abia în toamnă).

Apoi am vrut să vorbesc cu Kemenes, el este însă deocamdată în concediu şi nu este în Budapesta, aşa încât cu el numai în Septembrie aş putea vorbi.

Atunci m’am dus la graful Banffy. El mi-a spus că el este unul dintre aceia care s’ar bucura cel mai mult dacă dumneavoastră aţi putea găsi aici o sferă de activitate. Din păcate -adăugă el- nu stă în puterea lui să poată obţine ceva profitabil pentru dumneavoastră, domeniul său de activitate fiind al altor străine afaceri, el nu are, se înţelege dela sineşi, niciun drept să se pronunţe în chestiuni culturale. Totuşi vrea să încerce ceva, şi anume vrea să roage pe baronul Vlassics să vă angajeze -conform propunerii dumneavoastră- pentru o serie de reprezentări la Operă. De asemenea i-am dat şi lui adresa dumneavoastră, aşa că veţi afla hotărârea de acolo.

Eu momentan nu am niciunele griji materiale; totuşi sunt foarte foarte ostenit, desgustat şi nemulţumit cu situaţia muzicală, atât de nemulţumit că nu mai am de loc nicio plăcere pentru asta. Deja din 1919 n’am mai compus nimic. Acum plec pentru 6 săptămâni prin ţară (scrisoarea dumneavoastră a sosit exact la vreme); la întoarcerea mea în Septembrie voi încerca încă să vorbesc cu Kemenes. – Dorinţa mea cea mai mare ar fi pentru dumneavoastră şi în interesele dumneavoastră, ca să primiţi un angajament undeva în altă parte. – Cu cele mai bune salutări dela noi toţi şi de asemenea dela Kodály al dumneavoastră Bartók.

Note

* Şi din această scrisoare, ca şi din precedenta (scrisă cu două luni mai de vreme) se vede cât de mult l’au afectat pe Bartók acuzaţiile ce i s’au adus de factorii politici (şovini/iredentişti) în anii ce au urmat primului război mondial, ce au culminat în anul 1920 cu acuzaţia de “înaltă trădare”, care l-a desamăgit şi desafectat total: “Deja din 1919 nu am mai compus nimic” scrie Bartók descurajat prietenului lui de peste hotare (v. supra, loc. cit., din scrisoare).

* Intr’un alt chip, adiacent însă temei şovinism, vrem să notăm că acel graf Bánffy către care s’a îndreptat Bartók ca să-şi ajute pe prietenul său Egisto Tango era fiul baronului Dezso Bánffy, om politic ungur fost prefect în Transilvania, deputat şi prezident al Camerei, membru al Camerei magnaţilor şi preşedinte de Consiliu în 1895; el “a fondat în 1904 un partid nou care nu s’a putut impune; a fost un mare adversar al naţionalităţilor din Ungaria şi a luat măsuri contra lor de câte ori a putut” (Gh. Adamescu). Oare tânărul graf Bánffy să nu-l fi ajutat pe Egisto Tango, oricât de călduroasă şi insistentă va fi fost rugămintea lui Bartók, pentrucă în urmaş stăruia realitatea Proverbială “ce naşte din pisică şoareci mănâncă”?

* Gândul emigrării (după acuzaţia din 1920) l-a urmărit constant pe Béla Bartók. Acea impresionantă “Cantata profana” (Sz. 94, 1930) compusă după o veche legendă a plaiurilor carpatice “Cerbii fermecaţi” cunoscută de Bartók, simbolizează, cum s’a remarcat deja, “setea de libertate a compozitorului însuşi” (Harry Halbreich).

* Dohnányi este pianistul şi compozitorul Ernst von Dohnányi (născut la Preßburg în 27.7.1877 şi mort la New York în 9.2.1960) coleg/contemporan cu Béla Bartók. A fost mai mult apreciat ca pianist (şi ca “von”) decât ca muzicant componist.

5.

20 Febr. 1917

Prea stimate domnule Dirijor!

Direcţiunea Operei regale a hotărât la timpul său la cererea mea şi spre marea mea bucurie să încredinţeze mâinilor dumneavoastră reprezentarea lucrărilor mele pentru orchestră. În această chestiune eu nu am vrut să vă deranjez atâta timp cât momentul reprezentării nu era precizat. Acum însă, când acesta poate să aibă loc cu cea mai mare probabilitate în 5-6 săptămâni, vă rog foarte mult să aveţi amabilitatea să mă primiţi în cursul săptămânii viitoare, cu care ocazie vă voi putea deja înmâna cea mai mare jumătate a partiturii mele. A doua jumătate a ei, din păcate există numai într’un singur exemplar, după care în prezent se copiază vocile. Această muncă trebue să fie terminată la 12 Martie aşa că atunci vă va putea sta la dispoziţie şi această parte.

La dorinţa dumneavoastră voi putea cu mare plăcere să execut compoziţia în faţa dumneavoastră, prima parte din susmenţionata partitură, următoarea eventual după partitura pentru pian.

Vreau încă să menţionez că eu înafară de Luni înainte de prânz şi Miercuri înainte de prânz vă pot sta oricând la dispoziţie, şi că vă rog să-mi trimeteţi preţiosul dumnea­voastră răspuns la Academia Regală Ungară de muzică.

Cu expresia înaltei mele consideraţiuni,

Al dumneavoastră

Béla Bartók

Completări

Budapesta III/25

Iubite prieten

foarte bucuros, că în sfârşit aflu despre dumneavoastră ceva nou, în special soţia mea vă previne să fiţi mai atent cum vă purtaţi cu timpul şi cu energia, decât ultima dată. Rămâneţi astfel veşnic tânăr.

Bartók a primit scrisoarea dumneavoastră deşi cu puţină întârziere şi i-a răspuns probabil înainte de plecare. El vine înapoi abia către 7 Mai după cum veţi şti (Londra, Paris, Frankfurt).

Să sperăm că această călătorie îi va fi foarte reconfortantă.

Nu scrieţi nimic despre activitatea dumneavoastră, probabil nu fără motiv. Aici nu s’a’ntâmplat mai nimic. Ultima noutate este Opera lui Dohnányi, care a fost foarte bine învăţată, Kerner şi-a luat treaba foarte în serios şi el (D.) însuşi a lucrat foarte mult la studiu. Când veţi fi liber? Veniţi încă înainte de sezon, sau abia în vară? Ce planuri aveţi pentru anul viitor?

(scrisoarea aparţine lui Zoltán Kodály şi a rămas nesemnată).

Redăm, în traducere, această scrisoare. Scrupulozitatea compozitorului se remarcă până şi în grija ce pune pentru exprimarea sa cât mai corectă în limba germană faţă -în fond- de un străin care stăpânea însă bine limba din ţara care le despărţea patria.

Copenhaga, 1-7-31

Iubite, stimat Maestru Tango!

Mulţumesc mult!

Copistul se ocupă să pună în ordine partitura de orchestră şi să sperăm că şi cântăreţii sunt destul de departe cu studiul astfel că -dacă dumneavoastră reuşiţi să veniţi- totul se desfăşoară ca pe rotiţe.Ştiţi dumneavoastră, când ajungi în vârstă ca mine, evenimentele artistice devin din ce în ce mai rare şi această tensiune şi aşteptare ce în tinereţe se simt atât de fericit sunt cu totul altfel cu anii.

Totuşi trebue să spun că mă bucur pentru aceasta, când mă gândesc că dumneavoastră veţi studia în Copenhaga “Mascarada” mea. Vă cunosc bine deja!! (teribil de simplist scriu astăzi nemţeşte, dumneavoastră înţelegeţi însă că vă sunt recunoscător şi că sunt foarte încordat).

In chiar acest moment am multe de făcut aşa că deocamdată doar salutări cordiale de la al dumneavoastră foarte devotat

Carl Nielsen.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s